Período brasileiro

o Exílio 
Rio de Janeiro 1940-1947

desenho de Arpad Szenes

A eclosão da guerra surpreendeu Vieira e Arpad na Ilha de Ré no oeste da França, onde passaram o Verão de 1939 com amigos. Sendo judeu húngaro e apátriado, Arpad receou o alargamento do conflito. Já em Setembro desse ano o casal deixara o seu novo domicilio e atelier no boulevard St. Jacques em Paris. Em Lisboa, Vieira tentou recuperar a nacionalidade portuguesa, perdida quando do seu casamento. Mas o regime de Salazar não cedeu aos vários pedidos, suspeitando que Arpad fosse comunista. Por isso lhe explicaram que receberia de volta os seus papéis portugueses se consentisse num divórcio. Entretanto, as notícias acerca da guerra agravavam-se cada vez mais e em Junho de 1940, Vieira e Arpad embarcaram para o Brasil. Apesar de compreender a língua deste país e de ter feito amizades graças a cartas de recomendação de amigos portugueses, Vieira nunca perdeu o sentimento de desenraizamento que desde o início a assaltara no exílio. Rapidamente o casal compreendeu que não lhe seria possível sobreviver à custa da venda das suas obras, dado que o meio artístico e intelectual do Rio, sendo conservador, se orientava ainda pelas normas da pintura figurativa. Para fazer frente às dificuldades financeiras, Arpad aceitou encomendas de retratos e começou, a partir de 1944, com o ensino artístico. Vieira colaborou nos primeiros tempos pintando vasos, pratos e azulejos. "Fizemos, no Brasil, amizades inesquecíveis. Tivemos muita sorte, mesmo não tendo sido reconhecidos como artistas, exceto por outros artistas que, por sua vez, também não eram reconhecidos" - resume assim estes anos, revelando até que ponto sofreu a hostilidade que críticos e público lhe manifestaram. Em Paris e Lisboa, as exposições que realizara entre 1935 e 1938 tinham sido recebidas com interesse. A reação negativa ou polemica às exposições organizadas por amigos brasileiros no Museu Nacional de Rio de Janeiro (1942) e na Galeria Ashkanazy (1944) apanharam-na desprevenida. As dúvidas acerca da sua pintura cresciam. Através de pessoas conhecidas estabeleceu-se o contacto com Torres Garcia, cujas obras admirara em Paris em 1930. Depois de ter recebido fotografias de algumas obras da artista portuguesa, o pintor, natural do Uruguai, publicou um artigo entusiasta numa revista do seu país. Num carta de agradecimento Vieira escreve: mas a pintura é algo de terrível, trabalho com grandes dificuldades, muito lentamente, fico freqüentemente desencorajada, então leio o seu artigo às escondidas e volta-me a coragem."
Os primeiros esboços e guaches realizados no Brasil foram tentativas de acomodação ao novo ambiente: Vistas do Rio, estudos do quarto alugado, alguns auto-retratos e retratos dos amigos-poetas Murilo Mendes e Cecília Meireles ou do pintor Carlos Scliar. Lisboa revelou-se um tema inesgotável na tentativa de mitigar as saudades que a acompanharam constantemente. Ela própria aparecia como jovem ou na figura da sereia face à silhueta da cidade, para indicar o caminho ao espectador. Os seus pensamentos, contudo, giravam irresistivelmente à volta da guerra. Com grande inquietação esperava as notícias de Paris, que influenciavam fortemente o seu bem-estar. Desenhos como Tinha a cabeça cheia destas idéias tristes, Soldado morto, O campo dos mortos ou o pequeno óleo A guerra foram primeiras reações a relatos de outros exilados vindos da Europa. Num pequeno Auto-retrato 'de 1940 (p. 28), desenhou a sua efígie no espelho oval de uma cômoda representando à frente um minúsculo crucifixo, meio escondido por uma
garrafa. Os braços daquele cruzam-se diretamente à frente do seu coração, pelo qual passa, numa talvez involuntária evocação do imaginário do romantismo, o sofrimento do mundo. Vieira não vivia como fuga a distância geográfica dos lugares em guerra e o seu próprio afastamento interior do mundo: ".. .As pessoas dizem muitas vezes: O artista é uma torre de marfim. Eu sinto o contrário, exatamente o contrário de uma torre de marfim. É como se todos os acontecimentos do mundo passassem por mim e com uma veemência tal, que estive muito perto de per.der a razão, compreende o que quero dizer? Não preciso de sair de casa. Desde a minha infância senti todos os acontecimentos depois da Primeira Guerra de 1914, a revolução russa. . . " A sublimação das sensações de angústia foi-lhe possível graças à compaixão pela catástrofe mundial. A separação do mundo tão dolorosamente sentida, dissolvia-se no sofrimento e na comiseração. Esta identificação com o drama da Guerra reforçou, por outro lado, a componente figurativa da sua pintura.
Pouco tempo depois dos primeiros ataques aéreos a Paris, Vieira pintou O metropolitano (1940, p. 28), uma espécie de salvação simbólica da cultura ocidental, face à ameaça de destruição. Pensando na população parisiense, que fugira dos bombardeamentos para as estações do metropolitano, Vieira criou na tela um friso de figuras e objetos fragmentários, inspirado em painéis de azulejos portugueses. Um ano mais tarde trabalhou numa grande composição, que baseou no conceito espacial de um desenho a tinta-da-china reproduzindo uma alameda de árvores desfolhadas nos arredores do Rio. - "Floresta de enganos é o título de um livro português do século XVI. Um título muito bonito. Pensava muito nos homens do maquis que se escondiam na floresta. Os enganos eram a única hipótese que tinham de sobreviver. Mas pensei também nas paisagens de Cézanne. . . " Trêmulos quadradinhos brancos e verdes põem a superfície da tela em vibração. Entre os troncos e a folhagem das árvores descobrem-se figuras de soldados armados. Um ciclista passa por entre soldados mortos. Dois homens combatem à espada. O espectador perde de vista a figura de uma rainha e outros vultos na sua simbiose indissolúvel com o fundo. O jogo dos enganos estende-se às copas das árvores que, do lado
esquerdo, se adensam numa grande figura feminina inclinada sobre a cena, protegendo os seus protagonistas do tamanho de bonecas. Nesta floresta escura de desorientações e confrontações, perde-se a noção de tempo e espaço. No fundo da alameda a claridade insinua uma abertura, guardada pela figura de uma rapariguita.
Na pintura O Calvário de 1942 Vieira desistiu inclusivamente do seu novo conceito espacial. Em vez disso recorreu à iconografia cristã na tentativa de conjurar o horror de cenas de guerra e de auxílio aos feridos sob a abóbada de um céu noturno escuro, cruzado pelos ramos das árvores sem folhagem. A figura de um enforcado substitui a cruz no meio desta colina de. Gólgota. Na atmosfera surrealista, que já surpreendeu no esboço preparatório Jardim Público, o pássaro monstruoso numa das árvores faz alusão às visões de Jerônimo Bosch, lembrança de repetidas visitas da jovem artista ao Museu de Arte Antiga em Lisboa, onde viu deste pintor "As Tentações de 8. António". - "Queria pintar o desastre da guerra, mas não sabia como faze-lo. Pensava realizar este quadro e não me decidia. E depois, um dia, uma senhora polaca, que me queria conhecer veio a nossa casa... Contou-nos como é que tinha saído de Varsóvia, de carro, com uma amiga. O seu filho único tinha morrido num salto de pára-quedas. Falou-nos da guerra com muitos pormenores e de todo esse mundo, dos cavalos, das pessoas que fugiam, das pessoas que caíam. Contou-nos o que se tinha passado numa estação bombardeada, do pânico de soldados e civis. Foi ela que me deu a idéia de O desastre (1942)." Este relato de uma testemunha libertou a sua fantasia compassiva. Identificando-se com a figura vestida de preto na atitude clássica da carpideira à frente da composição, pintou o seu luto, chorando o desastre. Um pequeno desenho com o título "Para um futuro quadro", realizado ainda em Lisboa, em 1939, antecipou o esquema espacial de sugestões de perspectiva. As linhas de fuga dominantes convergem para uma única saída minúscula. As cores em graduações de castanho e ocre, a alta linha do horizonte e as variadíssimas cenas acumuladas evocam o Triunfo da Morte de Brueghel. Vieira assumiu-se como testemunha da época na tradição das visões dos horrores da Inquisição, das epidemias e guerras que devastaram a Europa do século XVI. Tinha visto o quadro do pintor flamengo durante uma visita ao Prado de Madrid em 1931. Os cavalos, cavaleiros e a confusão das baionetas evocam as grandes cenas de combate, pintadas pelo italiano Uccello. Os ramos desfolhados, referência a Jardim Público, formam aqui o esqueleto da abóbada irregular sobre a estação, que parece girar à volta do eixo de uma corda pendurada. Vieira soube guardar, no meio destas cenas de massas, a dignidade individual do Homem. Gestos testemunham o sofrimento e o terror, petrificando inúmeros rostos e adensando-se numas águas-furtadas de casas lisboetas numa metáfora de despedida. A inexorável configuração rítmica e formal dos corpos humanos, por outro lado, que os reduz a simples marionetes, antecipando na sua simplificação formal as figuras das cartas de jogo de futuras pinturas, persiste na simbiose indissolúvel do ser humano com o espaço, no qual está entregue ao seu destino.
Vieira sentiu que neste quadro tinha chegado aos limites das suas possibilidades de representação dos acontecimentos da guerra:
- "Este quadro é uma espécie de parêntesis, fora do resto da minha pintura. Queria ser testemunha dos acontecimentos contra a guerra. Quando pintei O Desastre era como um grito contra o absurdo. Depois apercebi-me de que não podia continuar nessa via. Depois disse para comigo: Devo dar alegria aos outros. Há tanta infelicidade, tantas coisas tristes, então, demos felicidade...". Mas a sua própria predisposição emocional correspondia de tal modo à catástrofe mundial, que a temática não a largou. As angústias pessoais misturaram-se com as preocupações acerca dos terríveis acontecimentos e encontraram pela primeira vez livre eco na sua pintura. Em desenhos repetiu episódios singulares da guerra. Em 1944, nos seus quadros O incêndio 1 ou O fogo (1944, p. 32) o mundo é consumido pelas chamas. Árvores transformam-se em figuras humanas, braços humanos formam árvores, árvores metamorfoseiam-se em monstros fantásticos e o fogo não poupa nada nem ninguém. No eixo da composição encontra-se o vulto branco de uma figura feminina, pairando por cima do incêndio gigantesco, quiçá cabeça de uma Medusa iluminada. Num desenho, esta figura foi concebida sob o título Fogo Fátuo. A cena surrealista que interioriza uma realidade insuportável como pesadelo, destaca-se de um fundo escuro. De modo parecido, a onda espumante de História trágico-marítima (1944, p. 33) levanta-se à frente do escuro horizonte de um mar calmo. A vaga transforma-se em monstro marítimo, que ameaça devorar na sua enorme boca de dragão o frágil barco e os náufragos que lutam contra as ondas. Vieira já não pintava a Guerra, mas inspirava-se em textos míticos, desta feita nas descobertas portuguesas, transformando-os em metáforas de todos os tempos.
No mesmo ano, Vieira antecipou num óleo A libertação de Paris (1944, p. 35). Aqui e acolá, as cores vivas das bandeiras tricolores nas fachadas dos prédios iluminam na escuridão a silhueta compacta da cidade. Num lado do quadro, os edifícios recuam. Uma rua atrai o olhar para o horizonte de um céu onde se adivinha um alvorecer. Os contornos de três vultos reúnem-se ao pé da imagem meio apagada de um crucificado projetada sobre a frontearia. Na esquina da rua, que forma uma espécie de eixo destacado da composição, sombras apenas esboçadas precipitam-se em queda livre para as profundezas. O quadro da cidade-mártir lembra assim a série A nós, a liberdade, colocando novamente e no contexto da Guerra, a questão do destino humano e da sua arbitrariedade.
Nestas pinturas à volta da catástrofe européia, Vieira como que forçou contra resistências formais a integração de elementos figurativos no seu sistema espacial. Leva quase a uma ruptura a tensão resultante da contradição latente entre a temática do espaço, por um lado, e do seu papel como palco das cenas figurativas, pelo outro. Foi um outro assunto que a ajudou, nesta época, a encontrar a configuração de um espaço mais alargado.
No exílio, os jogos de xadrez e de cartas, a música e a leitura foram atividades que facilitaram o dia a dia do casal, pois desviaram os seus pensamentos das preocupações vitais e ajudaram a distraí-los de idéias angustiantes. Vários estudos incluem desde 1940 o tabuleiro de xadrez e o harmônio e, a partir de 1946, surgiu em alguns esboços a biblioteca. Em 1943, o óleo A partida de xadrez (p. 34) libertou o motivo de tudo o que de anedótico continha. Um olhar de cima abrange apenas parte de um chão de ladrilhos, aparentemente mais baixo nos seus extremos, enchendo toda a superfície do quadro. Sujeitas a um jogo de perspectiva que encontra o seu ponto de fuga muito além das suas margens, as respectivas linhas começam no exterior, isto é, abaixo da margem inferior da composição e prolongam-se acima dela, levando ao infinito. O antigo espaço fechado à volta dos acontecimentos pictóricos
tornou-se aqui, repentinamente, uma espécie de planície aberta e sem fronteiras, apenas cortada pelos limites da tela. No meio da composição, sobre este chão enganador, está uma mesa de contornos claramente delimitados. O tabuleiro posto por cima sujeita-se às regras da perspectiva definidas pelos azulejos do chão. De alguns deles nascem por transmutação cromática os vultos dos jogadores, vistos de lado ou antes de baixo, bem ao contrário da mesa e do espaço envolvente. - "Pensei durante muito tempo nos Jogadores de cartas (de Cézanne) antes de começar o quadro. Andei com ele muito tempo dentro de mim. Tinha uma idéia daquilo que queria fazer mas o que aconteceu foi que desenhei uns quadradinhos, e, automaticamente, os jogadores surgiram. Vinham detrás, do fundo, o que me satisfez. Não era o que queria, não era o que eu esperava, mas dessa vez fiquei contente, pois o quadro parecia-me mais largo, mais vasto do que aquilo com que tinha sonhado." Dois jogadores estão sentados à volta de um tabuleiro de xadrez num espaço enorme, cujas paredes o quadro não abrange. Mas a extensão espacial não liberta os dois protagonistas da atmosfera constrangedora, patente nas composições anteriores. A vastidão deste espaço vazio e sem limites corta a respiração, provoca vertigens. A claustrofobia de um interior sem saída transforma-se no seu oposto, numa agora-fobia, na qual a imensidão do espaço infinito ameaça o Homem, paralisando-o. Murilo Mendes refere-se na sua crítica, publicada por ocasião da exposição no Rio de Janeiro em 1944, à Partida de xadrez como um encontro de dois poderes e de duas ordens antagônicas deste mundo: - "São dois homens ou dois autômatos? Decidem uma partida de xadrez ou o destino do mundo? Os dois pontos vermelhos do primeiro plano elucidam o aspecto realista, o ataque do sangue, e fornecem talvez a chave do enigma... Não é só no Escurial, no Cairo, em Londres ou Strasburgo que se movem reis e cavalos, bispos e peões; é antes - ai de nós, as duas gotas de sangue! - no universo e no mundo."6 O espaço pictórico alarga-se e torna-se palco do mundo. O jogo, desta vez, é a sério e os seus protagonistas avançam, lance por lance, contra a humanidade inteira.